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EINE ÜBERSICHT

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Ich muss sagen, dass es genauso schwierig ist, visuelle Prozesse in Worten zu erklären, wie ein Musikstück verbal zu beschreiben.
Ich hoffe, dass die notwendige Einzelheiten in bestimmten Passagen den Gesamtüberblick, der eines der Ziele meiner Arbeit bleibt, nicht übermäßig beeinträchtigt.
Der Leser muss sich also gedulden und zunächst die Details der Analyse durchgehen, bevor er sich mit den allgemeineren Aspekten befassen kann.

Die Analyse mag in der Tat winzig erscheinen ("mechanisch" oder "technisch" für manche), weil eine bestimmte Form der Kunstkritik uns an romantische Abschweifungen über Themen allgemeiner Art gewöhnt hat, anstatt sich mit den konkretesten und wesentlichsten Elementen eines Gemäldes, nämlich seinen Formen und Farben, zu beschäftigen. Es gibt immer noch Ausstellungskuratoren wie z. B. Hans Janssen vom Gemeentemuseum in Den Haag (heute Kunstmuseum Den Haag), der meinen Ansatz als "formalistisch" bezeichnet. Er scheint zu vergessen, dass Mondrian sein ganzes Leben lang daran gearbeitet hat, die Natur und das Leben durch Formen und Farben auszudrücken. Natürlich sollte man in der Lage sein, die vielen existenziellen, philosophischen und spirituellen Inhalte, die der Künstler auszudrücken vermochte, durch eine meisterhafte Verwendung der Form zu entschlüsseln; andernfalls bleibt Form natürlich nur Form.

Zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit malte Mondrian nach dem bewährten Kanon der naturalistischen oder gegenständlichen Malerei.
In der naturalistichen Phase malte der junge Künstler eine Vielzahl von Stillleben, zahlreiche Landschaften, menschliche Figuren und einzelne Blumen.

Im Gefolge der so genannten holländischen luministischen Malerei sowie der Werke von Vincent Van Gogh und der Fauves-Maler begann Mondrian um 1907, Farben zu verwenden, die eher seiner inneren Vision als der unmittelbaren Erscheinung der Dinge entsprachen.

Die durch die Industrialisierung und die neuen Lebensrhythmen ausgelöste Beschleunigung sowie das Aufkommen der Fotografie trugen zu dem Wandel bei, den die Kunst ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte. Die Maler waren nicht mehr zu einer detailgetreuen Darstellung verpflichtet, sondern fühlten sich freier, die Erscheinungen der Welt zu interpretieren. Wer früher eine Beziehung zwischen Rot und Blau herstellen wollte, war gezwungen, Gegenstände zu malen, die diese Farben normalerweise haben. Nun verwendeten die Maler die Farben, um die Gefühle auszudrücken, die Gegenstände und Situationen in ihnen auslösten.
Eine Wolke wurde rot, wenn sie den starken Kontrast zwischen der Unermesslichkeit des natürlichen Horizonts und der winzigen Präsenz des Betrachters ausdrücken konnte. Die Erde wurde blau, wenn der Maler der Meinung war, dass diese Farbe am besten die vitale Energie ausdrückt, die Erde und Himmel durch die Form eines Baumes verbindet. Die innere Vision des Künstlers beeinflusste die äußere Erscheinung der Dinge.

A

Die Untersuchung dieser Periode zeigt eine allmähliche Öffnung der Landschaften, die nun im Vergleich zu den ländlichen Szenen der vorangegangenen Jahre wie grenzenlose Weiten erscheinen. Die Landschaften werden nach und nach von Bäumen, Häusern und anderen Zeichen menschlicher Anwesenheit befreit und scheinen darauf ausgerichtet zu sein, den endlosen Raum der Natur zu betonen. Hans L. C. Jaffé bemerkt dazu: "Seine Konfrontation mit der Unendlichkeit der Natur im Jahr 1909 fällt mit seinem Beitritt zur Niederländischen Theosophischen Gesellschaft zusammen, in der die Vereinigung des Menschen mit der Unendlichkeit des Universums ein zentrales Problem darstellt."

Gleichzeitig richtete sich die Aufmerksamkeit des Malers auch auf einzelne Objekte wie eine Windmühle, einen Leuchtturm oder einen Kirchturm. Es hat fast den Anschein, dass Mondrian bei der Betrachtung der Landschaft (A) dazu neigte, einerseits das natürliche Element zu extrapolieren, das er mit einem vornehmlich horizontalen Raum zu identifizieren begann, und andererseits in umgekehrter Richtung, d. h. in der Vertikalen, die Form der nicht natürlichen Räume, der künstlichen, von Menschenhand geschaffenen Räume (Windmühlen, Leuchttürme, Kirchen) zu betonen.

Der Künstler schrieb der Horizontalen den Wert all dessen zu, was als "natürlich" definiert werden kann, nicht nur im Sinne einer natürlichen Landschaft, sondern auch als alles, was sich vor unseren Augen und in uns selbst im Laufe unseres Lebens ständig verändert, verwandelt, entwickelt. In der Vertikalen sah der Künstler stattdessen ein Symbol für das "Spirituelle", d.h. für die allmenschliche Neigung, Stabilität, Beständigkeit und Einheit zu suchen. Das Bewusstsein entsteht aus dieser Wechselwirkung zwischen Veränderlichem und Beständigem, Vielheit und Einheit, Instinkten und Vernunft, also zwischen gegensätzlichen Trieben. Wie lassen sich die gegensätzlichen Triebe im zweidimensionalen Raum der Malerei ausdrücken? Eine Möglichkeit besteht darin, eine dynamische Interaktion zwischen horizontalen und vertikalen Richtungen zu erzeugen.

 

A

B

Ein Kirchturm, der 1899 nur Teil der natürlichen Landschaft ist (B), wird Jahre später zum dominierenden Motiv des Gemäldes.

Der Maler scheint sich in dieser Phase auf den Ausdruck von Kontrasten zu konzentrieren, sowohl durch den Wechsel von gegensätzlichen Stößen als auch durch die Verwendung starker Farben. Gelb steht im Gegensatz zu Rosa oder Grün; Rot steht im Gegensatz zu Blau; horizontale Kompositionen werden anderen gegenübergestellt, die sich durch eine ausgeprägte vertikale Entwicklung auszeichnen.

Mondrian war auf der Suche nach einem Raum, der auf einer Beziehung zwischen gegensätzlichen Entitäten beruht, weil er in seinem Herzen den Kontrast zwischen der nahezu unendlichen, vielfältigen Dimension der Natur und dem endlichen und individuellen Zustand des Menschen spürte, zwischen dem physischen Raum der äußeren Welt, der sich über die Horizonte des Sehens hinaus ausdehnt (vor allem in den Niederlanden), und dem geistigen Raum, der sich im Inneren des menschlichen Subjekts entwickelt; der Kontrast zwischen Ausdehnung und Konzentration, Materie und Geist, Vielheit und Einheit. Die gesamte Existenz des Menschen ist von der Suche nach Gleichgewicht und Synthese zwischen widersprüchlichen Antrieben geprägt.

Mondrian war ein großer Maler, der es verstand, die Oberfläche der Leinwand in ein wertvolles Artefakt zu verwandeln, was den Reichtum der Textur, die Farbkombinationen und das dynamische Gleichgewicht der Komposition anbelangt. Es ist unerlässlich, die Originale zu sehen, um ihre ganze Schönheit zu schätzen. Sein Ziel, diese Landschaften und Gebäude zu malen, bestand jedoch nicht nur darin, die flüchtige Erscheinung der Dinge wiederzugeben. Der Künstler las und interpretierte diese Objekte als plastische Symbole einer tieferen Realität, als visuelle Metaphern für existenzielle Bedeutungen. Mondrians Blick richtete sich auf die Gegenstände und Situationen der äußeren Welt, pulsierte aber mit einem ganz und gar inneren Rhythmus.

Während in den Landschaften die horizontale Ausdehnung und in den Gebäuden die vertikale Entwicklung vorherrscht, durchdringen sich die beiden gegensätzlichen Richtungen in der Figur eines einzelnen Baumes, die ein weiteres wiederkehrendes Motiv dieser Periode ist. Der Künstler sieht in der Figur des Baumes eine Vertikale (den Stamm), die mit einer Horizontalen (den Ästen) interagiert.

Mit anderen Worten, er sieht eine Synthese zwischen den Gemälden, in denen die horizontale Ausdehnung der natürlichen Landschaft (entsprechend den Ästen) vorherrscht, und denen, die ein vertikales architektonisches Volumen darstellen (entsprechend dem Stamm). 
Die Äste dehnen sich zu den Seiten der Leinwand aus, während der Stamm sie in die Mitte zurückführt. In der Figur des Baumes dehnt sich der Raum gleichzeitig aus (die unendliche Naturlandschaft) und zieht sich zusammen (die vom Menschen geschaffenen künstlichen Objekte, die einen endlichen und gemessenen Raum evozieren). Im Baum konzentriert sich die Horizontale (Symbol der Natur) in der Vertikalen (Symbol des Menschen). Der Stamm wäre somit eine Metapher für das vereinheitlichende Bewusstsein des Menschen, das sich an die unendliche Vielfalt der Welt wendet, die hier durch die Äste symbolisiert wird. In seinen Schriften sprach Mondrian Jahre später davon, dass das Natürliche durch die Horizontale und das Geistige durch die Vertikale gekennzeichnet sei.

Die späteren abstrakten Kompositionen aus horizontalen und vertikalen Linien sind bereits in der Figur des Baumes präsent, wenn auch in einer noch durch den Schein verschleierten Form. Dies war der Beginn eines langen Weges zur Entwicklung eines plastischen Raumes, der in der Lage ist, die Gleichwertigkeit der unterschiedlichsten, ja gegensätzlichsten Dinge dynamisch auszudrücken. Die Dualität in sich selbst und die Vielfältigkeit der Welt zu betrachten; sich der Vielfalt, die das Leben mit sich bringt, zu öffnen, ohne sich zu verlieren und ohne zu vergessen, dass die ganze Vielfalt der Welt in jedem Fall eine Einheit ist. Vielheit und Einheit, Unendliches und Endliches, Universelles und Individuelles: Die Malerei wurde für Mondrian zu einer Form der geistigen Übung.

In dieser Phase wird der Baum zur visuellen Metapher für die Suche nach dem Gleichgewicht zwischen gegensätzlichen Einheiten wie der Horizontalen und der Vertikalen, die jeweils Symbole für den vielfältigen Raum der Natur und die spirituelle Suche nach Einheit sind. Warum sieht der niederländische Maler die Natur und den Menschen als gegensätzliche Wesenheiten?

Der Mensch ist Teil der Natur, aber gleichzeitig auch von ihr getrennt. Im Leben des Einzelnen gibt es oft einen Konflikt zwischen den natürlichen Instinkten und dem, was wir Intellekt, Vernunft oder Verstand nennen, und damit einen Gegensatz zwischen einem Teil von uns, der der natürlichen Welt näher steht, und einem anderen, der uns von ihr trennt und oft mit ihr kollidiert. Die Geschichte der Menschheit ist seit der Steinzeit ein langsamer und mühsamer Prozess der Emanzipation von den natürlichen Bedingungen: von Hütten aus Lehm und Stroh zu Häusern aus Glas und Beton; von Ochsen zu Traktoren; von einer durchschnittlichen Lebenserwartung von 35 Jahren zu einer von 75 Jahren. In seinem Bestreben, seine Lebensbedingungen zu verbessern, verändert der Mensch die Landschaft durch Architektur und verwandelt die Natur in Kunstwerke (die zahllosen Gegenstände und Werkzeuge, mit denen der Mensch heute lebt). Wie ist das Kunstwerk zu definieren? Ist es ein Naturprodukt oder nur ein menschliches Produkt? Und wenn der Mensch Teil der Natur ist, sind dann Kunststoff, Beton und Aluminium, die zur Veränderung der Landschaft und zur schnelleren Fortbewegung zwischen den Kontinenten verwendet werden, das Ergebnis der natürlichen Evolution? Es scheint, als ob die Natur durch den Menschen eine "Nicht-Natur" schafft. Ein merkwürdiger Widerspruch.

Zwischen 1911 und 1912 wird die solide Figur des Baumes durch die kubistische Transformation des Raumes zerbrochen; Gegenstand und Raum durchdringen sich und beenden so die vereinheitlichende Funktion des Stammes, der sich auflöst und dazu neigt, mit den vielen Ästen eins zu werden. Während dies geschieht, verdichtet sich der Raum in einigen Bildern zur Mitte hin. Wenn man die vier oben genannten Bilder von links nach rechts liest, kann man dies im zweiten Bild sehen, wo ein Hauch von Ocker zwei gekrümmte Zeichen hervorhebt, die enger miteinander verbunden sind als die anderen, als ob sie versuchen würden, den Raum zusammenzuhalten, im dritten Bild mit zwei Halbkreisen in der Mitte, die eine Synthese der Komposition zu evozieren scheinen, und im vierten Bild, wo eine ovale Form die gesamte Komposition von außen vereinigt. Nach dem Verlust der Synthese, die metaphorisch mit dem Stamm des naturalistischen Baumes heraufbeschworen wurde, sucht der Maler nach einem neuen Gefühl der Einheit im kubistischen Raum.

Die grundlegende Bedeutung des Abstraktionsprozesses, der sich durch die kubistische Entwicklung des Baumes vollzieht, lässt sich wie folgt zusammenfassen:

 

	A	B	C

Die Beziehung zwischen der Horizontalen und der Vertikalen, die wir in dem naturalistischen Baum (A) auf eher eindeutige und statische Weise ausgedrückt sehen, vervielfältigt sich (B) und nimmt immer neue Kombinationen an (C). Es sieht so aus, als wolle der Maler nun alle möglichen Beziehungen zwischen den Gegensätzen zum Ausdruck bringen, indem er versucht, alle Horizontalen (die natürlichen Landschaften), die Vertikalen (die nicht natürlichen Objekte wie Mühlen und Kirchtürme) und die Beziehungen zwischen Horizontalen und Vertikalen (die Grundstruktur eines Baumes), die er während der naturalistischen und expressionistischen Periode gemalt hatte, in einer wesentlichen Form und in einem einzigen Bild wiederzugeben.

In der kubistischen Phase scheint Mondrian auf der Suche nach einer "inneren Landschaft" zu sein, die ein universelles Bild der äußeren Welt hervorrufen kann. Die Fotografie kümmert sich derweil um die flüchtige Erscheinung der einzelnen Dinge.

Für die italienischen Futuristen und die französischen kubistischen Maler war das Ziel eine dynamische Darstellung des Sichtbaren; für Mondrian war der Kubismus vor allem ein Schlüssel, um eine dauerhaftere Realität jenseits der sich ständig verändernden Erscheinungen des täglichen Lebens zu erkennen.

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Was wir bisher gesehen haben, wird durch eine neue Gruppe von Werken (E, F, G, H) bestätigt, die Mondrian 1914 malt. Es handelt sich um eine Gruppe von Skizzen, Zeichnungen und Gouachen, die vom Meer und von einer Mole inspiriert sind, die vom Strand aus ins Wasser ragt. Letztere werden daher auch Pier and Ocean genannt.

 

E	F	G	H

Bei der Betrachtung der vier Gemälde sehen wir eine vorherrschende horizontale Ausdehnung (ähnlich wie bei den Naturlandschaften von 1909-10), die sich mit einer Vertikalen (dem Steg, d. h. einem nicht natürlichen Element wie den Gebäuden von 1909-11) verbindet. F und G: Der Pfeiler entwickelt sich von unten in der Mitte der Komposition (wie der Stamm des Baumes). Wie der Stamm neigt auch hier die Vertikale (Symbol des Geistigen) dazu, die horizontale endlose Ausdehnung der Natur zu konzentrieren. Die Interaktion zwischen der Natur (dem Meer) und der Nicht-Natur (dem Pier) erzeugt eine Vielzahl von senkrechten Zeichen; eine Vielfalt von Situationen, in denen jeder Aspekt für einen Moment den gegenüberliegenden überlagert (H). Das Gemälde drückt somit die größte Vielfalt aus, ein zweidimensionales Symbol für die Vielfalt der Welt. Horizontal und vertikal, also die plastischen Symbole des Natürlichen und des Geistigen, der Materie und des Gedankens, finden unendlich viele mögliche Beziehungen.

Jedes Zeichen erscheint anders, so wie die Tausenden von Wesenheiten, die den realen Raum der Welt bevölkern, voneinander verschieden sind. Jedes Zeichen unterscheidet sich von den anderen, aber sie haben alle dieselbe intime Natur (die senkrechte Beziehung), so wie jeder Mensch, jeder Baum und jede natürliche Landschaft einzigartig und unwiederholbar ist, aber alle einige grundlegende Merkmale zum Ausdruck bringen, die es ermöglichen, einen unsichtbaren Gesamtentwurf zu erkennen. Die "Landschaft", auf die sich die abstrakte Vision konzentriert, übersieht den besonderen Aspekt jedes einzelnen Dings, um sich auf das zu konzentrieren, was die Dinge gemeinsam haben. Wie Mondrian es ausdrücken sollte, "muss die Kunst das Universelle ausdrücken".

Die Vielfalt der Zeichen findet eine ausgeglichenere und dauerhaftere Situation, wenn die Gegensätze den gleichen Wert erhalten; dies geschieht in einer quadratischen Form, die nämlich eine Äquivalenz von Horizontale und Vertikale ist. Wenn wir die vier Gemälde nacheinander betrachten, können wir sehen, wie sich das Quadrat im oberen zentralen Teil von H allmählich entwickelt.
Während anderswo eine Richtung gegenüber der anderen überwiegt, sind die beiden Richtungen im Quadrat gleichwertig. Mit anderen Worten: Obwohl sie unterschiedlich sind, haben sie den gleichen Wert. Wenn die Gegensätze gleichwertig werden, verschwindet die Dualität, und der gesamte vielfältige Raum, der durch die ständige Vorherrschaft des einen über das andere entsteht, verwandelt sich in eine einheitliche Synthese. In diesem Quadrat drückt sich für einen Augenblick die immense Vielfalt der Welt als Einheit aus.
Mondrian sah in der Gleichwertigkeit der Gegensätze das Erreichen eines Gleichgewichts und einer Harmonie zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Kunst und Natur (zwischen dem vertikalen Raum der Gebäude und dem horizontalen Raum der Dünen). Das Gleichgewicht und die Synthese, die durch die Metapher des Baumes ausgedrückt wurden, als sie noch durch den Schein verschleiert waren, wurden nun in abstrakter Form ausgedrückt, d.h. in einer klaren Form mit einem Quadrat.

Nach der naturalistischen und expressionistischen Phase, in der der Maler die wechselnden Erscheinungen der Welt in einer Landschaft nach der anderen verfolgte, scheint er nun darauf bedacht zu sein, eine "Landschaft" zu finden, die aus der Beziehung zwischen den wechselnden Erscheinungen der äußeren Realität und der Forderung nach Synthese und größerer Dauer, die die innere Welt zum Ausdruck bringt, entsteht. Die kubistische Phase ermöglichte es dem Künstler, sich mit der unendlichen Vielfalt, die er um sich herum sah, auseinanderzusetzen, ohne dabei das Gefühl der Einheit zu vernachlässigen, das er in der Tiefe seines Geistes anstrebte.

L	M	N	O

Die in der kubistischen Phase entstandene quadratische Proportion sollte fast alle von Mondrian nach 1916 geschaffenen Werke prägen (L, M, N, O und P, Q, R, S unten).

L: Diese Komposition kann als Entwicklung und Variation eines idealen Quadrats gelesen werden, das sich in Farbe, Größe, Proportion und Position verändert, um einen vielfältigen Raum zu suggerieren.
Die Vielfalt der Formen und Farben scheint sich auf den zentralen Bereich zu reduzieren, in dem eine weiße quadratische Fläche, die sich vom Hintergrund abhebt, eine Synthese aller Farben suggeriert. Dieser Eindruck bestätigt sich, wenn wir ein späteres Werk (M) betrachten, in dem eine große quadratische Form eine Synthese aus Gelb, Rot, Blau, Grau und Schwarz darstellt.

In diesem Stadium identifiziert Mondrian den natürlichen Aspekt mit Gelb, Rot und Blau, während Weiß, Grau und Schwarz das Geistige symbolisieren.
Vertikale, graue und schwarze (Symbole des Geistigen) sowie horizontale, gelbe, rote und blaue (Symbole des Natürlichen) fügen sich zu einer großen quadratischen Fläche zusammen.

Das Quadrat, 1914 als Entwurf skizziert, öffnet sich über einen Zeitraum von sechs Jahren zur Farbe. Ein Postulat des Bewusstseins, d.h. der geistigen Einheit, öffnet sich zur natürlichen Welt (Gelb, Rot und Blau), schafft es aber nicht, den vom Künstler geforderten Grad der Sichtbarkeit zu erhalten. Das große Quadrat, das wir in M entdeckt haben, war für das Auge des Künstlers wahrscheinlich nicht deutlich genug. Um besser sichtbar zu sein, wird die einheitliche Synthese daher durch ein homogenes weißes Feld (N) zum Ausdruck gebracht, während die Farben den vielfältigen Aspekt von außen betonen. In diesem Werk wird eine ätherogene Vielfalt von Gelb, Rot und Blau durch Grau, Schwarz und Weiß ausgeglichen, wo die gegensätzlichen Richtungen einen Moment des stabileren Gleichgewichts finden. Siehe andere Werke desselben Typs.

Stellen Sie sie als eine einzige Sequenz von 1909 bis 1920 dar. Der neoplastische Raum ist aus diesem Übergang enstanden.

Das Quadrat wird wieder weiß (N), aber ein Jahr später öffnet sich die einheitliche Synthese wieder für eine Vielzahl von möglichen Konfigurationen (O): Wir sehen hier ein großes rotes Quadrat (A); ein kleineres graues Quadrat, das von einem vertikalen Segment durchzogen ist (D); ein drittes Quadrat, das von einer horizontalen Linie durchzogen ist (C); ein schwarzes Quadrat (B). Wir haben es mit vier verschiedenen Arten von Quadraten zu tun. Das spirituelle Streben nach Einheit (die quadratische Proportion) öffnet den Blick für die unendliche Vielfalt der Natur (Flächen unterschiedlicher Größe und Farbe). Einheit und Vielfalt ergänzen sich (wie wir in M gesehen haben), aber jetzt behält die Einheit ihre Sichtbarkeit.

In einigen frühen naturalistischen Werken wie einer Landschaft oder einem Stillleben können wir eine Wechselwirkung zwischen Vielheit und Einheit erkennen.

Warum muss Mondrian gleichzeitig Vielheit und Einheit ausdrücken?



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Wir werden nun einen sehr synthetischen Überblick geben und sehen, wie die gesamte neoplastische Periode (1920 - 1944) eine fortgesetzte Untersuchung der Wechselwirkung zwischen dem Vielfachen und dem Einen in immer größerer Tiefe ist.

P	Q	R	S

Die quadratische Form, die zwischen 1912 und 1921 entstanden ist, wird zu einem konstanten Merkmal aller Gemälde, die Mondrian ab 1921 malt. Das Quadrat ist ein konstantes Merkmal, aber in einem Zustand ständiger Entwicklung.
Das zentrale Hauptquadrat, das durch ein weißes Feld ausgedrückt wird, wird verdoppelt (P) und erscheint einmal in einer größeren Form in Rot und einmal in einer kleineren Form in Blau. Zwei Quadrate scheinen sich nun um den Platz zu streiten. Die Quadrate bleiben an zwei Seiten offen. Kleine schwarze Segmente oder Farbakzente dienen dazu, das Gewicht umzuverteilen und das Ganze in einem Zustand dynamischen Gleichgewichts zu halten. Siehe andere Werke desselben Typs. Siehe Q.

as zwingende Vorhandensein des großen Quadrats, das 1920 die Mitte der Komposition einnahm, weicht zwei senkrechten Linien, wodurch die Mitte der Leinwand dynamischer wird (R). Siehe andere Werke desselben Typs.

Der neoplastische Raum entwickelt sich in den 1920er Jahren weiter. Einerseits öffnet sich das geschlossene Quadrat von 1922 der Farbe und vervielfältigt sich (P, Q). Andererseits bleibt das Feld innerhalb des Quadrats ganz, wird aber verkleinert und dem dynamischen Einfluss zweier Linien ausgesetzt, die durch die Mitte der Leinwand verlaufen (R). Der gemeinsame Nenner dieser Kompositionen ist der Effekt, dass die Gleichwertigkeit der Gegensätze dynamischer und relativ vielfältig wird. Sie öffnen die spirituelle Suche nach Harmonie, Gleichgewicht und Einheit für die vielfältigen Aspekte der Natur und der menschlichen Existenz.

Die Komposition scheint in einigen dieser Gemälde eine Destillation und eine geschickte Kalibrierung zu erfahren.
Die Teile drücken ein inniges Gefühl von Beständigkeit und Dauer aus, während alles dennoch am Rande des Flusses und der Bewegung steht.
Die drohende Unbeständigkeit des Lebens verwandelt unsere Gleichgewichte, unsere festen Plätze, in variable Einheiten.

Das Spiel des Gleichgewichts betrifft nicht nur die Form, sondern auch sehr subtile Farbschwingungen. Die Oberflächen scheinen an Ort und Stelle gemalt worden zu sein, was mehr auf Intuition als auf kühle Ausarbeitung schließen lässt. Die roten Felder sind hervorragend wiedergegeben, ebenso wie die weißen, die nichts von der Flächigkeit haben, die man leider bei Reproduktionen sieht.
Es ist nicht leicht, die malerische Qualität dieser Leinwände, die meisterhafte Kombination von Farbtönen, die feine Schichtung der Textur oder Nuancen wie einen funkelnden Gelbton angemessen zu beschreiben. Es ist auch und vielleicht vor allem wichtig, die Originalgemälde zu sehen, die mit einer Energie ausgestattet sind, die keine Reproduktion jemals vermitteln kann, einer Energie, die von dem Mann ausgeht, der sie liebevoll zum Leben erweckt hat.

Eine weitere Variation des Themas, nämlich das Streben des Malers nach einer dynamischen Transformation der Gleichwertigkeit von Gegensätzen, findet sich in den Rautenkompositionen, die Mondrian zwischen 1921 und 1933 schuf und deren Synthese S ist.

In den rechteckigen Leinwänden, an denen der Maler zur gleichen Zeit wie an den Rauten arbeitete, öffnet sich das Quadrat, durchdringt die Linien, verschiebt sich aus der Mitte heraus und nimmt an Größe ab, wird in einigen Fällen rot oder blau, erreicht aber nie einen solchen Grad der Artikulation und Synthese wie in S.
Mit dieser Komposition scheint der Künstler eine Idee in die Tat umgesetzt zu haben, die ihn seit etwa zwanzig Jahren Leinwand für Leinwand geleitet hat, nämlich das Vielfache in einer einheitlichen Form auszudrücken und ihm die vom Bewusstsein geforderte Stabilität zu verleihen, ohne es jedoch in allzu starren und konstanten geometrischen Formen verkümmern zu lassen. Für einen Moment hatte der Künstler das Gefühl, sein Ziel mit einem Quadrat erreicht zu haben, das sich verändert und dabei relativ stabil bleibt.

Vergleicht man S jedoch mit den vorangegangenen Werken und insbesondere mit denen, die bis 1920 entstanden waren, so fällt sofort auf, dass der multiple Aspekt des neoplastischen Raums bis 1933 erheblich reduziert, ja fast eliminiert worden war. Um 1930 malte Mondrian in Schwarz und Weiß oder mit einer oder zwei Farben in überwiegend weißen Feldern.

Mit farbigen Linien, die auch in der Dicke variieren, spielt das Quadrat, das wir in S sehen, auf die Vielfältigkeit an, ohne sie jedoch in ihrer ganzen, weitaus größeren Breite zu zeigen. 
Zwischen 1922 und 1933 hatte der Raum der äußeren Realität eine deutliche Verinnerlichung in den weitaus verdichteten Formen des Denkens erfahren; das Physische schien in übermäßig geistigen Begriffen ausgedrückt zu werden. Der Maler musste bald feststellen, dass seine Leinwände nicht die ganze Vielfalt, die das Auge in der Natur oder im städtischen Raum wahrnimmt, den Reichtum und die Vielgestaltigkeit der Farben, die er zuvor mit seinen Dünen und Bäumen, seinen kubistischen Werken und seinen frühen neoplastischen Kompositionen erfasst hatte, wiedergeben konnten. S kann daher als ein Ankunftspunkt betrachtet werden, gleichzeitig stellt das Werk aber auch, wie in anderen Momenten von Mondrians künstlerischer Entwicklung, einen neuen Ausgangspunkt dar.

T	U	V	W



Betrachtet man die vier Werke T, U, V, W nacheinander, so erkennt man eine allmähliche Zunahme der Anzahl der Linien, die den Raum der Leinwand in immer mehr Teile unterteilen. Die in den 1920er Jahren zu beobachtende Tendenz zu einer immer stärkeren Verknappung und Synthese des Raumes weicht allmählich der gegenteiligen Tendenz, wobei ab 1933 (von T bis Z) schrittweise wieder ein höheres Maß an Artikulation und Komplexität in die neoplastischen Leinwände eingeführt wird.

Untersuchen Sie T.

Die beiden horizontalen Linien, die durch den zentralen Bereich von T verlaufen, werden in U zu vier.
Das Feld innerhalb der quadratischen Form ist hier nicht mehr weiß, sondern gelb und weist ein vertikales Segment auf, das von einem äußeren horizontalen Segment im unteren Bereich aufgegriffen wird. Die quadratische Form befindet sich in einem instabilen Gleichgewicht zwischen einer inneren Vertikalen und einer äußeren Horizontalen.
In diesem Zusammenhang sollte man sich daran erinnern, dass Mondrian die Vertikale als Symbol des Geistigen und die Horizontale als Zeichen des Natürlichen ansah.
Das lineare Segment im Inneren des Quadrats scheint den Beginn eines Prozesses der gegenseitigen Durchdringung von Quadrat und Linien anzeigen zu wollen.

Untersuchen Sie V und W.

Zwischen 1930 und 1937 bewegen wir uns von einem klar definierten und eindeutigen Quadrat (R, S, T) zu einem Quadrat, das durch ein vertikales und ein horizontales Segment (U) in Spannung versetzt wird, und schließlich zu einem "Quadrat" in einem Zustand des Werdens, das eine totale Durchdringung mit den Linien erfahren hat und sich als ständige Variation seiner selbst ausdrückt (V, W). Ich möchte noch einmal daran erinnern, dass der Prozess sehr viel komplexer und artikulierter war als das.

 

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Um dem Krieg zu entgehen, war Mondrian 1938 von Paris nach London gezogen, und Ende 1940 kam er schließlich in New York City an.
Auf der anderen Seite des Ozeans verwandeln sich dann die gleichmäßig schwarzen Linien in farbige Linien.
Das Aufblühen der farbigen Linien ist eine Weiterentwicklung des Prozesses der Öffnung der Einheit für die Vielheit, der mit U, V, W begann.

X	Y	Z	Mondrian Atelier in 1944

X : Der Schnittpunkt von 23 gelben, roten und blauen Linien erzeugt eine Vielzahl von Rechtecken und Quadraten, die sich ständig in Größe, Proportion und Farbe verändern. Untersuchen Sie X.

Der von 1920 bis 1942 beobachtete Kompensationsprozess zwischen einem großen, weißen, quadratischen Feld, das von schwarzen Linien durchzogen ist, und Flächen unterschiedlicher Größe, Proportion und Farbe, die das Quadrat in ein asymmetrisches Gleichgewicht bringen sollen, ist hier also vollendet.

Im Jahr 1942 erlangt die Idee des Quadrats schließlich einen dynamischeren Ausdruck durch ständig wechselnde Maße, Proportionen und Farbkombinationen. Das Quadrat ist nun immer anders, aber immer ein Quadrat, so wie die Wellen des Meeres immer neu und anders sind, aber immer aus Wasser bestehen.
Das Ziel war es, die unerschöpfliche Vielfalt der Welt auszudrücken, indem man in ihr etwas Beständigeres und Konstanteres fand.
Die neoplastischen Kompositionen erzählen natürlich nicht mehr in der gleichen Weise von der Natur und dem Leben wie die ältere Malerei. Neue Werkzeuge übernehmen nun die Aufgabe, die Welt, in der wir leben, neben der Malerei darzustellen. Wann immer wir uns an der Schönheit und unendlichen Vielfalt der Natur erfreuen wollen, wie sie uns in einem Obstkorb, einem menschlichen Gesicht, einem Baum oder einer Landschaft begegnet, können wir auf Fotografie, Film oder Video zurückgreifen. Wenn wir dann das Bedürfnis verspüren, über die Einheit aller Dinge nachzudenken, wird es die Malerei sein, die uns einen Weg zeigt.

Im Jahr 1942 wurden die schwarzen Linien mit Gelb, Rot und Blau (X) beleuchtet. Damit verschwinden die farbigen Flächen, die Mondrian in fast allen früheren Kompositionen verwendet hatte. In den neoplastischen Kompositionen drücken die Flächen einen endlichen Raum und die Linien eine praktisch unendliche Kontinuität aus. Die Farbe, die bis dahin ausschließlich den Flächen vorbehalten war, wird 1942 auf die Linie übertragen, und Mondrian sieht sich mit Kompositionen konfrontiert, die sich in einer unendlichen Entwicklung befinden. In X scheint der dynamische Aspekt den eher gemessenen und konstanten Aspekt zu überwältigen, der zuvor mit den Flächen ausgedrückt wurde; der unendliche Raum überwiegt die Endlichkeit und die Vielheit die Einheit.
Das Auge hat kaum Zeit, eine stabilere Beziehung zu erkennen, bevor es in den dynamischen und kontinuierlichen Fluss der Linien eintaucht. Selbst die Segmente, die in den vorangegangenen neoplastischen Kompositionen immer vorhanden waren, verschwinden in X, dem eine endliche und dauerhaftere Komponente fehlt, um ein Gegengewicht zur dynamischen Bewegung der Linien zu schaffen und so einen gewissen Grad an räumlicher Beständigkeit zu suggerieren.

Hatte man seit 1933 das Bedürfnis, die einheitliche Synthese für die Vielheit zu öffnen, so war es nun notwendig, ein höheres Maß an Synthese und Beständigkeit in einem Raum wiederherzustellen, der in der Zwischenzeit eine beträchtliche Vervielfältigung erfahren hatte und sich ununterbrochen mit den Linien allein fortsetzte, wie in X zu sehen.

Während der Arbeit an anderen Kompositionen, die unvollendet bleiben, macht Mondrian einige Skizzen für ein neues Gemälde (Y), das er Broadway Boogie Woogie nennen wird.

Für eine detaillierte Untersuchung von Broadway Boogie Woogie und Victory Boogie Woogie besuchen Sie bitte diese Seite.

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